2004 11 «Повторение, Язык, Утопия: восстающие голоса русских поэтесс»

Исследователь-литературовед Алла Иванчикова (Канада) посвятила свою диссертацию исследованию мировой женской поэзии. Одна из глав ее научного труда, посвященная творчеству Дианы Арбениной и Светланы Сургановой была переведена и опубликована на русском языке в ноябре 2004 года.

Перевод Марии Абакумовой

 

В певучем граде моем купола горят,
И Спаса светлого славит слепец бродячий…
И я дарю тебе свой колокольный град,
— Ахматова! – и сердце свое в придачу.

Марина Цветаевa

Введение

Как известно, революции всегда помогали индивидуальности выделиться из толпы. В русском обществе особенно велика роль революций в деле разрушения систем государственного контроля, когда открываются новые возможности в искусстве и литературе. В прошлом веке внезапное ослабление госнадзора за искусством породило Серебряный век, потрясающий культурный ренессанс. Ослабление государственной власти вкупе с развалом самой страны, заставившее задуматься о роли о дальнейшей роли страны в мировой истории, в то же время позволило появиться огромному количеству поэтов, в том числе четырем поэтам мирового значения, таким как Осип Мандельштам, Борис Пастернак, Анна Ахматова и Марина Цветаева. Двое из этих поэтов, занявших достойные места в канонах мировой литературы, были женщинами. В лекции, прочитанной в 1992 г. Иосиф Бродский назвал Цветаеву первым поэтом XX века. Когда кто-то переспросил: «Первым русским поэтом?», Бродский раздраженно повторил: «Первым поэтом XX века».
При быстром взгляде на литературу современной России пробивает дрожь от ощущения повторения – сверхъестественного ощущения. На фоне картины, нарисованной взаимодействием тектонических сил, которое поставило страну на грань политического и экономического краха, обусловленного беспрецедентным ослаблением государственного влияния, — мы снова слышим голоса двух женщин-поэтов, голоса ясные и сильные, которым на сей раз, однако не вторят мужчины. Диана Арбенина и Светлана Сурганова, музыканты и поэты (эта глава впервые познакомит западную аудиторию с их творчеством) занимают уникальное место в современной российской культуре. Их поэзия до сих пор остается незамеченной серьезной литературной критикой – отчасти потому, что такие исследования обычно ограничивает поэзию жанром, отчасти потому, что трудно объективно оценить литературную значимость человека, находящегося на пике своей артистической популярности. Их поэзия и музыка завоевали любовь людей разного возраста и культурного уровня, относящихся к разным классам. Несмотря на нехватку «правильной» академической критики, видно, что критических статей, посвященных анализу их творчества, предостаточно – в онлайновых и бумажных СМИ. Большая часть этих статей написана рьяными поклонниками или ненавистниками творчества девушек.
Кажется особенно значимым, что как поэты Арбенина и Сурганова явились на грани веков, в смутное время глубоких социальных потрясений, кризиса государственной власти и, следовательно, ослабления госконтроля в области искусств, точь-в-точь как Ахматова и Цветаева сто лет назад. Есть ли здесь параллель? Можно ли говорить о серьезной исторической закономерности, которая здесь проявляется? Смогут ли два этих поэта завоевать стать в мировой литературе теми, кем стали Ахматова и Цветаева? И хотя сейчас, возможно, еще не время отвечать на эти вопросы, все же можно увидеть значительное сходство между этими двумя литературными парами.
Ахматова и Цветаева состояли в литературном диалоге друг с другом – диалоге, который сам по себе становился диалогом двух культур, определившихся географическим положением – культуры Санкт-Петербурга в случае Ахматовой и культуры Москвы — с Цветаевой. Это хорошо видно из нашего эпиграфа. Мы увидим дальше, что поэтическое сотрудничество Арбениной и Сургановой достигает своей зрелости именно через обращение к тому же культурному диалогу двух городов – Москвы и Петербурга. Их тексты раскрываются не только в разговорах друг с другом, но и в перекличке с творчеством Ахматовой и Цветаевой тоже. Можно с уверенностью говорить об интертекстуальности и «традиции материнства», продолжающейся литературной традиции русских поэтесс, когда литературные дочери вступают в диалог с литературными матерями сквозь пространство и время. «Материнчество» спасает Арбенину и Сурганову от вечного проклятия любого первопроходца – чувства одиночества, вызванного отсутствием культурной памяти в отношении женщин в литературе.
В этой главе я разберу несколько стихотворений, написанных Дианой Арбениной и Светланой Сургановой, особенно стихотворений, обращенных к женщинам и отступающих от гетеросексуальных сюжетов, которые являются нормой для русской и мировой литературы. Вопреки опасениям, что гомофобное общество может проигнорировать их творчество или сделать его уделом изолированной группы людей, популярность девушек неуклонно росла на протяжении последних десяти лет, потому что их поэзия, кажется, обращена ко всем, независимо от сексуальной ориентации. Поднимая эти проблемы, я надеюсь внести вклад в дискуссию о проблеме пола в русской поэзии и, следовательно, обществе, — вместе с вопросами об Утопии и пространстве.

Москва-Петербург
Необычайная популярность Ночных Снайперов, музыкального дуэта, появившегося после того, как Диана Арбенина встретила Светлану Сурганову, объяснялась не только их выдающимися музыкальными достижениями, но и тем, что они смогли символически связать в своем творчестве разные пространства внутри страны (Дальний Восток, Москва, Санкт-Петербург) и разные периоды ее истории – имперский, советский, капиталистический. Их интенсивное поэтическое сотрудничество, длившееся больше десяти лет, как мы увидим, развивается как диалог/диалектика между Москвой и Санкт-Петербургом, в которых Москва оказывается связанной с советской и капиталистической эпохами, а Петербург – с ностальгией по империи.
История появления дуэта уникальна, это, говоря словами Одри Лорд, «био-мифография». Лидер дуэта Диана Арбенина родилась в 1974 г. в Магадане, далеком русском городе на северном побережье Тихого океана. В 1993 г. она приехала в Санкт-Петербург, где встретилась со Светланой Сургановой, молодым поэтом и музыкантом. После нескольких месяцев мучительной разлуки, Светлана отправилась в Магадан, чтобы воссоединиться с Дианой, которую вообразила своей «родственной душой». В течение следующих нескольких месяцев, в суровых северных условиях Магадана, девушки сочиняли стихи и песни и выступали в местных клубах. Когда зимний лед растаял, они вернулись из глубокой провинции обратно в Санкт-Петербург, яркий центр культуры, и приняли имя «Ночные Снайперы» — вместе с его милитаристским оттенком. В 1994-1995 гг. их поэзия оставалась «самиздатом», а песни записывались в домашних студиях и передавались из рук в руки. Не замеченные крупными издательскими и звукозаписывающими компаниями, девушки приобрели популярность в узком кругу любителей искусства и завсегдатаев концертов. Число их поклонников продолжало расти, и в конце концов в 1999 г. «Снайперы» заключили контракт со звукозаписывающей фирмой Real Records. Результат – выпуск нескольких альбомов и двух поэтических сборников: «Патронташ» и «Катастрофически». Они переехали в Москву, чтобы быть ближе к основным студиям и штабу RR. От усталости, вызванной изматывающей концертной деятельностью и внутренними проблемами, между двумя девушками, двумя поэтическими натурами, возникли противоречия. В 2001 г., через два года после подписания контракта, дуэт распался. После этого Светлана Сурганова вернулась в родной город Санкт-Петербург, а Диана Арбенина, все еще связанная контрактом, осталась в своем новом доме – Москве. Они продолжают писать стихи и записывать альбомы, оставаясь в непрерывном диалоге друг с другом даже после физического и эмоционального расставания.
Личностный рассказ о начале дуэта: о Диане, первой приехавшей из покрытого льдом Магадана в Санкт-Петербург, о Светлане, летящей из Петербурга в Магадан в поисках поэтически-родственной души – очень важен. На самом деле, в видении русских людей это стало мифом, в котором единство страны символически восстанавливается через любовь и творчество двух женщин. История «происхождения» превращает дуэт в Утопию в современном российском культурном универсуме, когда, не относясь ни к какой субкультуре в отдельности, не обращаясь ни к какой специфической аудитории, пара девушек оказалась способной обратиться ко всем и обрела власть излечивать и искупать.

я вечный питер, ты – москва,
нью-йорк, париж и магадан
и мы уже не мы – вперед –
на штурм в иные города!

— пишет Диана Арбенина в одном из своих стихов из цикла «Цунами». Давайте поговорим о символичной географии стихотворения. Магадан – самый удаленный город российского тихоокеанского побережья, город изгнаний и лишений, город полярной ночи, символизирует в то же время геополитическую целостность России в сознании масс, символизирует саму землю, ее необъятность и безграничность. Думая о Магадане, представляешь себе Россию чем-то гораздо большим, чем просто страной, — это континент, граничащий не какими-то условными линиями, а с самими стихиями – океаном, небом, льдом, ветрами. Париж, в свою очередь, олицетворяет центр Старого света, Европы; Нью-Йорк – центр Нового света, а вместе они являются геополитическими осями Западной цивилизации. Юный россиянин, который находится под непрерывным воздействием западной культуры (Париж, Нью-Йорк), но лелеет внутри тайную тоску по жизни и приключениям в Сибири, с ее пронизывающими ветрами и обледеневшими дорогами, и на Дальнем Востоке, где безграничен океан, — юный россиянин сразу осознает противоречивую природу собственных желаний в этой символической вселенной.
Москва появляется в этой строке, в этой геополитической оси мира как центр Европы и востока одновременно, как точка внутреннего конфликта между Магаданом (ось востока, севера, безграничности природных сил) и Парижем-Нью-Йорком (ось Запада, культуры, цивилизации). Все эти города, в свою очередь, соседствуют с «вечным Питером», который остается в стороне, не участвуя в этом конфликте, как не участвует он в истории вообще.
Личность адресата этого стихотворения загадочна. Диана пишет: «Я вечный Питер», но читатель знает, что она, в отличие от Светланы, ее лирической alter-ego, родом не из Санкт-Петербурга, что она была в этом городе лишь проездом на своем пути из Магадана в Москву и, в конечном счете, в мир. Мы видим, что, описывая поездку «адресата» («Ты Москва, Нью-Йорк, Париж и Магадан»), Диана рассказывает о своем собственном путешествии, из чего можем заключить, что лирический адресат стихотворения – она сама. «Вечный Питер» здесь, вероятнее всего, относится к городу Светланы, лирическому alter-ego, поэтической «другой» Дианы, чей голос мы, таким образом, слышим в стихотворении. В действительности, здесь мы сталкиваемся с явлением «прямой речи», характерным для всего творчества дуэта, когда субъект и объект, говорящий и адресат оказываются взаимозаменяемыми. В стихотворении мы слышим голос «другой», который раздается в середине речи самого автора и рассказывает, откуда он, этот автор, родом. Тем самым динамическая геополитическая ось противопоставляется вечности родного города Светланы. Прием «прямой речи» часто используется Арбениной и Сургановой, и наряду с другими, похожими приемами, как, например, переплетение их поющих голосов, подчеркивает двойное авторство их поэзии.
Внутренний диалог поэтесс можно истолковать как вечный диалог и роман Москвы с Санкт-Петербургом. В их творчестве это действительно странный роман. Самоидентификация Светланы с культурой Санкт-Петербурга, связь Дианы с осью Магадан-Москва включают людей в этот диалог, так что они могут говорить не только от своего имени, но и от имени городов. Развитие действия между Москвой и Петербургом становится развитием желания, слегка омраченного соревнованием и противоречиями, разрешение которых, впрочем, и предлагается в творчестве «Ночных Снайперов».
Связь между двумя столицами сначала приобретает эротическую напряженность, а соперничество их становится приятным, но с долей садомазохизма испытанием. Дальше этот диалог усиливается одновременным отождествлением и эротизацией, когда поэты сами являются городами и в то же время влюблены в эти города. Название стихотворения «Ты город» устанавливает двойственное отношение к значению местоимения «ты». «Ты» может употребляться по отношению к городу и к возлюбленной – и в то же время «ты» отождествляет город с возлюбленной, как предполагает название. Эта двойственность формирует любовный четырехугольник (Арбенина-Москва-Петербург-Сурганова), основные субъекты которого взаимозаменяемы. Это запускает непрерывный, замкнутый поток желания, который разливается в пространстве, сквозь пространство, вместе с пространством:

ты город
ты желтый прозрачный улей.
хочу с тобой запахом улиц
не разминуться

Становление и постепенное укрепление противостояния между двумя столицами означает, что Диана осознала себя зрелым художником, не зависящим от Светланы или поэтической культуры Санкт-Петербурга. Это изменение напоминает о роли, которую сыграла Москва в развитии поэта-Цветаевой, да и сам диалог напоминает перекличку двух городов в творчестве Анны Ахматовой и Марины Цветаевой. Анна Саакянц, крупный исследователь жизни и творчества Цветаевой, так пишет об этой эволюции: «Весной 1915-16 гг. Цветаева ненадолго приезжает в Санкт-Петербург (для нее Петербург – это город Анны Ахматовой и Александра Блока). И хотя она не встретилась с ними, город на Неве был окрашен их именами… Эта поездка породила в душе Цветаевой ревнивую потребность – потребность утвердить себя и противопоставить себя как поэта из Москвы, москвичку, саму Москву Петербургу и его поэтам. Той зимой она написала:

Царю Петру и вам, о царь, хвала!
Но выше вас, цари, колокола,
Пока они гремят из синевы,
Неоспоримо первенство Москвы!”

Ахматовской идеализации Петербурга (Был блаженной моей колыбелью/Темный город у грозной реки”) Цветаева противопоставляет свой собственный идеал и утверждает свою художественную независимость через независимость Москвы:

У меня в Москве — купола горят!
У меня в Москве — колокола звонят!
И гробницы в ряд у меня стоят,—
В них царицы спят, и цари.

Очевидная проблема, с которой должна была столкнуться Диана Арбенина, включаясь в этот культурный диалог, связана с тем, что Диана не москвичка — объятия столицы не были для нее теплыми. Для провинциального артиста московская сцена с ее претензиями на абсолютную центральность и значимость всегда была и остается объектом зависти и желания, зависти за силу и власть и желания приобщиться к ней. Арбенина осознала эту зависть как зависть чужака, эту тоску — как желание завоевать, захватить, гонимая и разъяренная славой культурного/географического «другого». Это желание завоевать в конце концов и неизбежно оборачивается провалом, который и объясняет шокирующее (для русской аудитории) сравнение с нацистским солдатом в стихотворении «Столица». Немецкий глагол выделяется на фоне русского языка – агрессивный, холодный, незнакомый:

я покидаю столицу
Kapitulieren
раненым фрицем
немею в тоске
я случилась здесь поздно
южные звезды
к северу душно
лечу налегке

Стихотворение описывает состояние полного внутреннего опустошения, связанного с невозможностью слиться с городом, который определяет ее как поэта: оставление столицы, которое в предыдущем куплете выражено как превращение в «выжженное небо», «черную траву», «раненую птицу» — здесь показывает агонию завоевателя, вынужденного «сдать» свою мечту. Автор предполагает, что, возможно, он не вовремя: «Я случилась здесь поздно…» Но уход, кажется, означает предательство собственной личности поэта, «мутацию», немоту, скитание по незнакомой, дикой местности.
Светлана Сурганова постоянно и верно идеализирует северную столицу, ей не знакома подобная двойственность в отношении к городу — это место утешения, храм истории и источник сургановской поэтической самобытности. Ее тихая очарованность Петербургом порой кажется почти старомодной. Интересно, что следующее стихотворение написано от мужского лица, на что указывает нулевое окончание в слове «одинок». Лингвистически и концептуально Москва женского рода, это своеобразный матриарх. Петербург же с его сдержанной имперской красой – мужского. Идентификация с городом требует местоимений мужского рода и от говорящего (то есть автора), однако эта идентификация происходит без труда и так:

среди огней ночного петербурга
по бесконечной скатерти дорог
вперегонки играя с собственною тенью
к тебе спешу когда я одинок

Несмотря на, а точнее, как раз по причине отсутствия двойственности, свойственной арбенинскому отождествлению себя с Москвой, Санкт-Петербург в поэзии Сургановой оказывается в некоей изоляции, словно нетронутый историческими бурями и равнодушный к ним. Противоречие между «вечным Питером» и динамичной осью Москва-Магадан можно представить как противоречие между островом и континентом. Если Санкт-Петербург и географически, и культурно является островом, то Москва – это центр континента, сердце земли, мостик между Востоком и Западом. Если образ острова предполагает замкнутость и особость, то «континентальная» система – это динамизм, физическое и умственное «впадение» в море, небо, воздух, ветер, солнце – землю. В стихах, которые выражают это впадение, используется безличная форма повествования: «Страха нет – одни небеса». Это растворение автора в стихиях Диана показывает пением, и долгое звучание короткой строчки позволяет голосу практически полностью раствориться и потеряться в мелодии.
Другая сторона этого освобождения, слияния со стихиями – примитивная, животная, как в другом стихотворении «В леса», которая вызывает в воображении образ дикой земли, рассеченной погонями

…дышу земляникой.
влажная дикая, влажная дикая…
я ухожу в леса.

И «Юго», где автор и ее лирический «другой» сами превращаются в зверей

ты волк я волк. закапали кровью
слезами друг в друга мы.
…лесами бежали маялись врозь.
мы звери мы звери влюбленные

Другим важным аспектом этого диалога двух столиц, острова и континента, является время. Если Санкт-Петербург олицетворяет имперское прошлое и является поэтому символом ностальгического чувства, Москва обозначает современность и зыбкое, ненадежное будущее. Она символизирует связь между двумя другим историческими эпохами – коммунизмом и капитализмом. В советские времена Москва подверглась социальным преобразованиям в гораздо большей степени, чем Петербург. Новая власть сделала Москву «столицей Утопии», что требовало реорганизации городского пространства рационально, геометрически. До 1930-х Петербург был единственным крупным российским городом, построенным по правилам западного градостроительства, с чисто европейской точностью и пунктуальностью, в то время как Москва сохраняла свою полиморфичность, смешение разных архитектурных стилей и отсутствие геометрической правильности. За это Марина Цветаева назвала Москву «Странноприимницей» – за способность принять любой стиль архитектуры как свой исконный. Тем не менее, вместе со сталинским проектом реконструкции Москвы пришла пора перемен. Московские улицы были переделаны, расширены, выпрямлены, ярко проявилась радиальная система их организации. Геометрическое устройство Москвы до сих пор значительно отличается от Петербурга, но сейчас два эти города противопоставляются как носители двух разных концепций пространства, а не по принципу наличия концепции или ее отсутствия. Появилась новая Москва, воплотившаяся Утопия, — ее радиальные улицы стремятся к абсолютному и неподвижному центру – Кремлю, а круги кольцевых сжимаются по мере близости к центру. Проектировщики хотели создать город без недостатков, в котором все стремилось бы только внутрь, и ничего — наружу; объект чьего-то желания, который сам не знал бы этого чувства, в отличие от Санкт-Петербурга с его вечной тоской по Европе и стремлением к ней.
Арбенина – приезжая, она видит, что это город способен загипнотизировать и сбить с пути, видит тщательно скрытое безумие московской самоуверенности. Опасность этого города показана в одном позднем стихотворении, в котором Москва предстает как странное зачарованное место:

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до cеверной звезды

Москва представляется нежной, но и всепоглощающе-страстной, по-матерински заботливой, но и коварной; могучим проводником, который может и сбить с пути. Здесь о Москве говорится как о южном городн, что возможно (вспомним этот пронизывающий ледяной ветер) только в сравнении с «северной столицей», «северной звездой». Слышится скрытая отсылка к словам Цветаевой, которая описывает революционную Москву, которая утратила всякое ощущение смысла, захваченная самоубийственным порывом:

Заблудился ты, кремлевский звон,
В этом ветренном лесу знамен.
Помолись, Москва, ложись, Москва, на вечный сон!

В последние годы облик Москвы изменился снова, на сей раз благодаря притоку капитала, появлению нового класса бизнесменов. Процессы благоустройства изменили центр Москвы гораздо больше, чем Петербург. Москва стала новой воплощенной Утопией – рыночных отношений и потребления, Утопией, которая сама по себе довольно сомнительна. Успех «Ночных Снайперов» после подписания контракта с крупнейшей звукозаписывающей компанией заставляет задуматься о роли поэта в новом столетии и в капиталистическом обществе. Светлана уехала из Москвы в Петербург, то есть выбрала более традиционный путь вершить искусство. Диана решила остаться в Москве, а значит, исследовать и на всю катушку использовать возможности, которые открывает перед ней новый капиталистический мир. Очевидно, что если первый выбор предполагает некоторую изолированность, то второй открывает все просторы континента, но может и сбить с пути.

Утопия Голоса

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до северной звезды.
нам завидуют шпионы и пираты,
от невского к арбату,
от мертвых до живых

не ищу я
ненаглядную мою.
да…

В русском языке грамматический род определяется у говорящего (субъекта, 1-е лицо), у собеседника (2-е), а также у третьего человека (3-е лицо) – в форме единственного числа. Адресат стихотворения «Не ищу» — женщина, на что безошибочно указывает окончание женского рода прилагательного «ненаглядная» и местоимения «моя». Употребление местоимения «моя» означает, что адерсат внутренне близок говорящему в его мечтах, несмотря на пространственную и эмоциональную удаленность друг от друга. Фраза «От Невского к Арбату» точно характеризует расстояние между Москвой и Санкт-Петербурга, которое разделяет влюбленных и приобретает символическое значение «от мертвых до живых». Выражение «не ищу» означает эмоциональный разрыв. Постоянное повторение слова «моя» после каждого куплета, однако, указывает на внутреннюю неспособность автора расстаться с любимой. Пол говорящего на протяжении всего стихотворения остается неизвестным — глагольные окончания в настоящем времени не дают информации по категории рода.
Поэтическая традиция русской литературы, созданная преимущественно мужчинами, трактует неопределенный род в лирическом стихотворении как нейтральный, а, следовательно, мужской, особенно если адресат – женщина. Интересно, что русские поэты-женщины писали и публиковали свои любовные стихи, обращенные к женщинам, «под маской» нейтрального рода – читатель по умолчанию полагал, что автор мужчина. Такой литературный трансвестизм позволял поэтессам выразить свои чувства к женщинам, в то же время еще раз утверждая неизбежность, нормативность гетеросексуального сюжета. Это одновременно расширяло и ограничивало возможности выражения лесбийских желаний в языке. Интересно, что литературный трансвестизим поэтов женщин считался абсолютно приемлемым, поскольку соответствовал одновременно гетеросексуальному русскому литературному канону и традиционному представлению о женщине как объекте желания поэта.
На первый взгляд, поэзия Арбениной и Сургановой следует этому неписанному правилу. Из последнего сборника стихов Арбениной, вошедших в альбом, три обращены к женщине, два – мужчине, в девяти пол говорящего и адресата не определен, а одно написано от мужского лица. Только одно стихотворение, обращенное к женщине, написано от лица женщины.
Сургановский сборник в этом смысле почти такой же: пол адресата в большинстве стихов не определен, только два стихотворения явно адресованы женщинам и одно написано от мужского лица. Напечатанные, они вполне вписываются в традиционный сюжет, когда неопределенный пол говорящего опредлеяется как мужской, а чувство к женщине, выраженное в стихотворении, воспринимается как гетеросексуальное. Однако тот факт, что Арбенина и Сурганова исполняют песни своими женскими голосами, затрудняет подобную интерпретацию нейтрального рода или вообще делает ее невозможной. Если грамматический род в языке может отличаться от биологического пола автора и не требует прямого соответствия, то звучащий голос автора, исполняющего песню, оставляет мало возможностей для двоякого истолкования. Строчка «Не ищу ненаглядную мою», в которой адресата-женщину выдают окончания, а говорящую – голос, хоть и пытается скрыть лесбийский характер переживаний, но не преуспевает в этом.
Учитывая, что в прошлом только литературный трансвестизм давал женщинам-авторам возможность опубликовать стихотворения, публичное выражение чувства женщины к женщине — новое явление в русской литературе. Это заставляет пересмотреть традицию оформления родовых отношений в языке. Интересно, что цикл стихов Марины Цветаевой о Софии Парнок под названием «Подруга» при жизни Цветаевой не публиковался, а впервые вышел в свет в 1979 г. на английском. Но если Цветаевские стихи о любви к женщине долгое время оставались вне литературной традиции, то поэзия Арбениной и Сургановой издана, их песни широко известны, что подчеркивает весомость их вклада в общественную и литературную жизнь.
В своей серьезной статье о поэзии Сафо Маргарет Вильямсон предполагает, что «грамматический род для утверждения власти важен, по крайней мере, так же, как биологический пол». В творчестве Арбениной и Сургановой местоимения употребляются для того, чтобы разрушить традиционную систему родовых категорий, когда адресат женского рода по умолчанию пассивна и «объектна», в то время как говорящий активен и мужественен. Лишь в нескольких стихотворениях девушки говорят о любимых в третьем лице, не выпуская «ты» прорываться сквозь поэтическое пространство. Но и это не означает полной власти говорящего, наоборот, такие песни показывают невыразимое одиночество говорящего без голоса «другой», наполняющего его изнутри. В стихотворении «Не ищу» (обсуждалось выше) в куплетах употребляется местоимение «мы», а в припевах – «я»:

заблудились мы
в зиме московской
до самой до холодной
до северной звезды…
от невского к арбату,
от мертвых до живых

не ищу я
ненаглядную мою.

Местоимение «я» здесь выражает трагедию авторского одиночества без любимого человека. Когда слово «я» в восьмой строке, наконец, произносится, оно кажется одиноким, обнаженным, жалким, незнакомым, в отличие от той, которую автор (не) ищет. Она, «другая», является в песне объектом пристального взгляда, но так, что это в корне меняет природу пристального взгляда вообще: объект забирает взгляд, взгляд не может «наглядеться», потому объект поглощает его. Объект обладает этой властью над взглядом даже не будучи рядом, просто запечатлевшись в памяти: «Не ищу…» Как может быть «ненаглядной» та, которой здесь нет? Как это возможно сразу – «не глядеть» и «ненаглядеться»?
Русский язык позволяет выразить этот контраст, эмоциональный парадокс четырьмя словами «не ищу ненаглядную мою…» Двойное отрицание подчеркивает глубину парадокса, невозможность — искупления и неизбежного ухода, а по форме своей сродни плачу.

В последнем куплете вместо ожидаемого повторения «Не ищу» она поет только «я», ее голос переходит в крик, который растворяется, распадается в мелодии, возвращается на «ненаглядную…» — и снова растворяется – попытки хотя бы голосом воссоединить «я» и «она» прекращаются. Как будто она не выдерживает осознания того, что занимается немыслимым – не ищет ту, на которую не нагляделась. Это «я», расколотое невозможным чувством, превращается просто в голос. Речь заканчивается, начинаются чисто вокальные жалобы. «Другая» в стихотворении остается «необъективизированной», невоплощенной, и использование одинокого «я» вместо автономного, раскрывает воображаемую пустоту. Риторика стихотворения – это скорее риторика отсутствия, чем присутствия, и она демонстрирует сокрушительное воздействия Эроса на Я.
Иногда русские поэты вообще не употребляют местоимений, оставляя возможность двойного толкования и общей неясности. Иногда местоимение «мы» используется, чтобы скрыть родовые характеристики. Поэтому зачастую «мы» становится маской, под которой поэты прячут закодированный гомоэротический контекст. В творчестве Дианы и Светланы местоимение «мы», помимо создания родовой двусмысленности, обозначает еще и общность женщин, желающих власти, близость их голосов, восхваление их наслаждения пением и любовью. «Мы» делает из их любовного разговора полилог с его двойным авторством, когда «желающий» и «желаемый» литературно неразличимы. Использование «мы» бросает вызов власти «я», создавая структуры, где говорящих и не один и не два, а мир не делится на субъекты и объекты желания.

то, как эти дни вслепую бьются о камни
твоих предрассудков, ты оставь их другим.
всё, что могу пожелать — нам остаться одним.
и тогда, зачеркнув все лишние звуки,
ты сможешь коснуться моей тишины.
и только лишь ночь её сможет нарушить
единственным словом –
Ты…

Объект желания говорящего, как следует из этого умело закодированного стихотворения, — «нам», точнее – «нам остаться одним». «Нам» затмевает изначальное «я могу пожелать», доказывая его эфемерность. Предметом желания такого «я желаю» становится исчезновение автономных «я», их любовное растворение в единстве «нам остаться одним». «Я» в таком случае оказывается одним из «лишних звуков», которые нужно «зачеркнуть», чтобы добиться этого единства. К концу стихотворения «мы» затмевается «ты». Но это «ты» — вовсе не возврат к делению на субъект-объект, а дальнейший уход от него. «Ты» в последней строке стоит отдельно, неуязвимое для других слов, и это «ты» есть просто «мы одни» без «всех лишних звуков». «Ты» здесь только звук, который замыкает каждую строчку стихотворения, звук, разделенный любящими, звук их дыхания – вместе. Это «ты» не объективизировано, это простое повторение, «детский лепет», азбука любящих, их Утопия Голоса. Стихотворение построено на постепенном сокращении членораздельной речи ради этого простого повторения: автономное «я» сначала сжимается в «мы», которое затем становится полуголосовым– полуакустическим «ты». К концу песни субъект речи исчезает окончательно, став «тишиной», достижимой только через «прикосновение», и единственный, кто может нарушить тишину влюбленных звуком-словом «ты», это сама «ночь».
Использование «необъективизированного» «ты» позволяет улавливать мельчайшие движения между говорящими голосами и субъектами. Как мы помним из анализа явления «прямой речи» и разобранных выше стихотворений, — «я», «мы», «ты» и «она» никогда не определены совершенно, они пребывают в постоянном лирическом и эротическом взаимодействии. Мы видим постоянное переплетение женских голосов в творческом диалоге, которое иронически напоминает об эссе Фрейда «О женственности», где он говорит, что единственное изобретение, сделанное женщинами, — это ткачество. Всем своим творчеством Арбенина и Сурганова демонстрируют свое мастерство в искусстве художественного переплетения, диалога и взаимоцитирования. Самый яркий пример поэтического повторения – техника эха, когда одна женщина повторяет строчку, спетую другой, чуть-чуть изменяя ее, — буквальное создание смысла стиха. Все эти техники порождают такую форму циркуляции желания, которая с помощью этих постоянных изменений строит мосты между двумя субъектами и аудиторией. И даже когда сама лирика вызывает кризис, форма (диалогическая, полилогическая) дарует решение, защиту от боли, потерь и ссор.
«Ночные снайперы», конечно, не были единственной литературной парой, исповедующих «эстетику взаимности» и творившей двумя руками. Как напоминают нам Сандра Гилберт и Сьюзан Губар в работе «Земля без мужчин», феномен творческой активности лесбиянок «вряд ли может исходить от одинокого «я», как предположила Лоуэлл, подписывая сборник стихов, посвященных ее подруге Аде Рассел «Двое говорят вместе». Однако, они же указывают, что хотя «Лоуэлл была так обязана женщине, которую она называла Питер, как Вивьен – Барни, как Эйч Ди – Брю и как Барнс – женщине, которую она называла Саймон», эти союзы почти всегда оставались неравноценными, потому что один член пары был автором, гением, а другой брал на себя роль «няни и секретаря». Лесбийские союзы в таких случаях принимали форму самодостаточных единиц, которые служили источником вдохновения одного из партнеров, он же и приписывал себе авторство. «Ночные Снайперы» точно отличаются от всех них тем, что имена обоих авторов написаны на обложках книг и альбомов.
На протяжении всей этой работы я старалась подчеркнуть стремление Арбениной и Сургановой установить связность и изжить всяческое разделение. Это желание проявляется в их диалогах, взаимном цитировании, двойном авторстве, «прямой речи», в употреблении местоимений. Это сотрудничество, когда каждый говорящий является предполагаемым адресатом стихотворения другого и когда одиночество и конфликт разрешаются единством поэтических голосов, позволяет «Ночным Снайперам» преодолеть нормативность гетеросексуальной фабулы в русской литературе, избежав при этом крушения, которого боится всякий ниспровергатель традиций. Создание поэтической Утопии может быть необходимым психологическим ответом на «одиночество художника-лесбиянки» в гетеросексуальном каноне, о котором говорят Гилберт и Губер. Эта Утопия гарантирует, что язык вновь созданных родовых отношений – это общий, разделенный язык, которому каждый говорящий учится сразу. Вот почему их первый совместный альбом назывался «Детский лепет». Имя их следующего совместного альбома «Горький мед» отсылает к поэме Сафо с ее Утопией всеобщего женского сообщества, творящего новый поэтический язык.
Как я уже говорила, даже после распада дуэта поэтессы остаются в непрерывном диалоге друг с другом, озвучивая города – один, в котором одна родилась, и второй, который другая выбрала. Я бы хотела завершить эту главу цитатой из еще одного стихотворения Марины Цветаевой, обращенного к Анне Ахматовой. Кажется, оно подойдет лучше других.

Соревнования короста
В нас не убавила родства
И поделили мы так просто –
Твой Петербург, моя Москва.